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Marcel Duchamp

nasce a Blainville (Rouen) il 28 luglio 1887. Artista concettuale, per cui all'opera d'arte deve sostituirsi il puro atto estetico, comincia a dipingere a 15 anni, influenzato dalla tecnica degli impressionisti.

Nel 1904 si trasferisce a Parigi, dove raggiunge i fratelli Gaston. Frequenta per qualche tempo l'Académie Julian ma, annoiato, la abbandona quasi subito.
Negli anni dal 1906 al 1910 le sue opere manifestano caratteri di volta in volta diversi, in rapporto alle influenze del momento: d'apprima Manet, quindi l'intimismo di Bonnard e Vuillard, e per finire con il Fauvismo. Nel 1910 dopo aver visto per la prima volta le opere di Paul Cézanne, abbandona definitivamente l'impressionismo e Bonnard. Per un anno Cézanne e il Fauvismo sono i suoi riferimenti stilistici. Ma tutto è destinato a durare poco.

Negli anni 1911 e 1912 dipinge tutte le sue più importanti opere pittoriche: Ragazzo e ragazza in primavera, Giovane triste in treno, Nu descendant un escalier nº2, Il re e la regina, circondati da nudi veloci, Il passaggio della vergine alla sposa.

Nel 1913, all'Armory Show di New York, Nu descendant un escalier nº2 è l'opera che suscita maggior scandalo. Esaurite le possibilità esplorative con la pittura, inizia a lavorare al Grande vetro. L'opera comprende un insieme di elementi grafici su lastre di vetro e metallo ed è ricca di simbologie inconsce ed alchemiche. Il suo significato è difficilmente decifrabile, ma può essere considerata una globale, ironica contestazione, sia della pittura, sia più in generale dell'esistenza umana.
Nascono anche i primi "ready-made", oggetti d'uso comune dotati di statuto artistico, tra cui la celebre Ruota di bicicletta.
L'anno successivo acquista e firma lo Scolabottiglie.

Nel 1915 si trasferisce a New York dove inizia la grande amicizia con Walter e Louise Arensberg. Consolida i suoi contatti con Francis Picabia e conosce Man Ray. Prosegue gli studi per la realizzazione di Mariée mise à nu par ses Célibataires, meme (1915-1923), che non porterà mai a termine. Nel 1917 realizza il famoso Fountain, che viene rifiutato dalla giuria della Society of Independent Artists.
Viaggia prima a Buenos Aires, poi a Parigi, dove incontra tutti i principali esposnenti dell'ambiente dadaista, che di lì a qualche anno daranno vita al surrealismo.

Nel 1920 è di nuovo a New York.
Insieme a Man Ray e Katherine Dreier fonda la Société Anonyme. Assume lo pseudonimo di Rose Sélavy. Si cimenta con la fotografia sperimentale e i lungometraggi e realizza i primi "dischi ottici" e "macchine ottiche".

Nel 1923 comincia a dedicarsi professionalmente al gioco degli scacchi e abbandona quasi completamente l'attività artistica. Unica realizzazione è il film Anémic Cinéma.

Riprende l'attività artistica soltanto nel 1936, quando partecipa alle mostre del gruppo surrealista a Londra e a New York. Comincia a progettare la Boite en válise, una raccolta portatile delle riproduzioni delle sue opere più significative.
Sorpreso in Francia dallo scoppio della guerra, nel 1942 s'imbarca per gli Stati Uniti. Qui si dedica soprattutto alla sua ultima grande opera, Étant donneés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage (1946-1966). Partecipa a mostre e ne organizza e allestisce a sua volta.

Nel 1954 muore l'amico Walter Arensberg, e la sua collezione viene donata al Philadelphia Museum of Art. Ne fanno parte ben 43 opere di Duchamp, tra cui gran parte delle opere fondamentali. Nel 1964, in occasione del cinquantesimo anniversario del primo "Readymade", in collaborazione con Arturo Schwarz, realizza un'edizione numerata e firmata dei suoi 14 più rappresentativi Readymade.
Marcel Duchamp muore a Neuilly-sur-Seine il 2 ottobre 1968.

Secondo alcuni un genio, una di quelle figure che lasciano un solco profondo nel secolo in cui operano, secondo altri l’iniziatore di un’arte degenerata, involutiva.

Dai primissimi lavori, comunque d’avanguardia, ma ancora legati a tecniche e tematiche tradizionali, Marcel Duchamp evolve un discorso del tutto nuovo, corrosivo, carico di conseguenze epistemiche, che portano a ripensare il senso stesso dell’arte. E’ uno dei pionieri della nuova estetica 900esca. Crea forme artistiche del tutto nuove e originali, come il ready-made e l’installazione, che sono fondamento di tutte le successive implicazioni concettuali.

Grazie al suo contributo la critica d’arte ha dovuto canonizzare nuove valenze estetiche. Lo ha fatto con il famoso orinatoio rovesciato, esposto su un piedistallo in un museo. Lo stesso nudo duchampiano ha, come chiari riferimenti, suggestioni cinematografiche, anche se rese in forma cronofotografica. Con Duchamp il cinematismo entra di prepotenza nell’arte. Preludio a tutte quelle forme d’espressione polimediali cui oggi siamo ormai abituati.

C’è, tra i critici, chi vorrebbe sbarazzarsene, propugnando un “ritorno all’ordine”. Lo vorrebbero fare soprattutto gli operatori attivi nei canali di diffusione legati a modelli tradizionali. Forse, però, è troppo tardi per recuperare l’arte a riferimenti univoci di irriproducibilità, identificabilità, vendibilità.

Ad ogni modo, l’esperienza artistica duchampiana è una tappa cruciale del secolo passato con cui tutti devono misurarsi, facendo una scelta che non può suscitare commenti tiepidi o equidistanti.

Inserisco alcuni scritti pubblicati dalla rivista di critica filosofica kainòs: www.kainos.it

Nelle avanguardie pittoriche del Novecento e soprattutto nel Dada, la provocazione artistica era divenuta etica e politica e l’Arte, intesa come bellezza e “produzione”, dichiarata estinta, distrutta. Ne restano le macerie, ulteriore indizio di totale inutilità: uno sgabello che non può essere usato per sedere e una ruota di bicicletta che non può rotolare sulla strada montati insieme sono l’icastica immagine duchampiana dell’Arte in sé (Ruota di bicicletta, 1913), qualcosa che per definizione non serve a nulla e non deve servire a nulla. Cos’altro potrebbe simboleggiare con eguale efficacia la morte di un’estetica trimillenaria

È mia opinione che i criteri di giudizio di tipo artistico o estetico siano, nei confronti di Duchamp, fortemente limitativi e inadeguati.
Le operazioni duchampiane usano solo accidentalmente il sistema dell’arte e mirano in sostanza, nell’atto stesso in cui disgregano e oltrepassano il costrutto teorico relativo all’artistico e all’estetico, a porre dei problemi generali di tipo logico ed epistemologico.
Il Duchamp della critica d’arte è una delle più grosse mistificazioni di questo secolo messa in opera per esigenze di mercato e per la necessità della « cultura » di ricondurre alla chiacchiera e alla banalità un contenuto che la deborda e la oltrepassa da ogni lato.
L’atteggiamento di Duchamp è quello di una radicale rimessa in questione delle strutture epistemiche del sapere.

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In Duchamp l’incontro col mondo si risolve a livello corticale: si tratta di ritirare da esso ogni investimento affettivo e di pensarlo rigorosamente fino in fondo; si tratta di assorbirlo integralmente nella mente per poter operare sui suoi termini essenziali e restituirlo, alla fine, contraddetto e negato.
Egli consuma la situazione nel pensiero, la scompone logicamente, ne ricava ogni possibile implicazione e, alla fine, con un gesto concettuale premeditato, interviene sul fatto, ne fa emergere le smagliature della trama logica e ne incrina così la possibilità di continuare ad essere.
L’interesse per l’arte fu in Duchamp appena marginale e accidentale; al di là dell’arte egli mirava ad aggredire e dissolvere il costrutto teorico sulla realtà nel suo complesso.
Per ciò che si riferisce all’arte, si tratta di colpire a morte la sua stessa possibilità teorica.
L’arte è un territorio dell’esperienza nel quale i conti non tornano; in essa c’è sempre un resto che sfugge… Duchamp ne smonta il dispositivo teorico e ne mette a nudo le contraddizioni, le assenze, le insostenibili ambiguità.
Le considerazioni che egli ha fatto sull’arte e le operazioni da lui svolte, sono in sostanza delle sottili insinuazioni concettuali che tendono a dissociarla dalle fondamenta.
Attraverso una lucida e rigorosa applicazione della scepsi di origine cartesiana, Duchamp ricava dal sistema teorico dell’arte e della valutazione le estreme implicazioni logiche e, così facendo, lo fa esplodere e lo annienta: l’arte, pensata fino in fondo, si contraddice e si nega.
L’eliminazione delle contraddizioni dell’arte può realizzarsi soltanto attraverso l’eliminazione dei resti che la sua messa in opera produce…

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II fatto che l’arte abbia una destinazione sociale e diventi un «oggetto economico» contraddice la sua «purezza» ed il suo essere «valore».
E dunque un nuovo resto. Il valore spirituale dell’oggetto artistico e la sua destinazione sociale non sono sovrapponibili. Il valore, calato nella mondanità, produce un nuovo resto, un altro residuo non assimilabile al calcolo dello spirito.

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Ma anche in questo caso la soluzione a questa contraddizione dell’arte è offerta dal ready-made. Il ready-made inflaziona la sacralità dell’originale, demolisce il valore, fa esplodere la categoria stessa di oggetto artistico. La possibilità del resto è anche questa volta annientata.
L’opera d’arte, paradossalmente, è tale solo nell’atto ulteriore del giudizio e della valutazione, e questo atto, inoltre, è gratuito, accidentale e mutevole o, si potrebbe aggiungere, premeditato dal potere culturale.

II territorio dell’arte è in sé mal definito; dal punto di vista dei meccanismi soggettivi dell’espressione l’arte perde la sua identità: «… l’art peut être bon, mauvais ou indifférent mais que, quelle que soit l’épithète employée, nous devons l’appeler art: un mauvais art est quand même de l’art comme une mauvaise émotion est encore une émotion. Donc quand plus loin je parle de «coefficient d’art», il reste bien entendu que non seulement j’emploie ce terme en relation avec le grand art mais aussi que j’essaie de décrire le mécanisme subjectif qui produit une oeuvre d’art a l’état brut, mauvais, bonne ou indifferente… ».
Ancora uno sfasamento e un resto. Fuori dall’espressione artistica resta tutto il campo della espressività e, ancora più in generale, della creatività. Ogni delimitazione di confine risulta a questo punto rischiosa e infondata.
Il ready-made elimina questo resto eliminando la possibilità stessa dell’espressione e della creazione. Il ready-made non esprime e non crea assolutamente niente. Dietro di lui non c’è il soggetto. L’intervento per cui esso è «scelto» ed «esibito» è del tutto casuale e accidentale e potrebbe indifferentemente essere compiuto da una macchina.
A questo punto il procedimento duchampiano è compiuto. Un’applicazione lucida e implacabile del dubbio e della scepsi di origine cartesiana ha disarticolato dalle fondamenta il sistema teorico dell’arte. Per tutta una serie di nozioni, apparentemente scontate (’oggetto artistico’, ‘valore’, ‘giudizio’, ‘originale’, ‘artisticità’, ‘creazione’, ‘interpretazione’, ‘fruizione’, ‘pubblico’…), Duchamp ha dimostrato che i conti non tornano facendo vedere come da ognuna di esse scaturisce un resto che sfugge al calcolo e che costituisce un residuo capace in sé di provocare una radicale rimessa in questione di tutto.
Come ho precedentemente affermato, Duchamp usa solo accidentalmente il ’sistema dell’arte; al di là dell’arte egli mira ad ambiti e a significati più generali e più di fondo.
Il ready-made è la metafora del volto ambiguo del futuro la cui scena si apre su una prospettiva doppia:

a) Tradotto in termini generali, il ready-made è la possibilità aperta del pareggiamento dell’esperienza e dell’eliminazione del resto; lo sforzo di Duchamp prefigura l’eventualità di una adeguazione del mondo ad una trama mentale perfettamente rigorosa e priva di resti.
La prospettiva, in questo caso, è quella del mondo come organizzazione della esteriorità. Ma l’espressione va chiarita.
L’«esteriorità» rimanda all’«interiorità» cui si oppone, così come la «superficie» rimanda al «volume» e l’«immagine» al «significato»… Siamo dunque ancora lontano dalla prospettiva duchampiana.
Ciò che Duchamp indica è la possibilità di un’invadenza totale di una esteriorità, di una superficie, di una immagine, prive di un qualsiasi rimando all’interiorità, allo spessore, al significato.. cioè la possibilità aperta del mondo e della vita umana come ready-mades.
Se nessun resto deve esserci, nulla deve esserci al di là del ready-made totale: la vita umana è ormai soltanto una traccia di assenza.
Duchamp ha chiaro tutto questo, egli capisce che l’eliminazione del resto coincide con la disumanizzazione della vita umana:
«… C’est naturellement en essayant de tirer une conclusion ou une conséquence quelconque de cette déshumanisation de l’oeuvre d’art que j’en suis venu a conçevoir les ready-mades… » “.

b) Ma la indicazione di Duchamp può essere diversa.
La sua è come una dimostrazione per assurdo dell’assoluta necessità del resto.
Come ho detto sopra, il volto del futuro è ambiguo.
L’eliminazione rigorosa del resto conduce alla disumanizzazione della vita umana: forse un nuovo movimento nasce ora dalla precoscienza di questo pericolo mortale.
Alla prospettiva di un mondo privo di resti, in cui tutti i conti tornano, si sostituisce l’altra di un mondo in cui i resti crescono e si accumulano e producono nuovi resti la cui somma è sempre e solo la potenza unita di ciò che resta.
Al pareggiamento dell’esperienza e all’eliminazione del resto, succede qui la dilatazione del resto e la fine dell’operazione.
Il futuro è dunque aperto su una prospettiva doppia. Il gioco si gioca ancora. La partita è tra noi, il ready-made e il resto.

tratto da www.kainos.it

4 Settembre 2007